চিত্র বা ভাস্কর্যে আধুনিক ও আধুনিকতাবাদের মধ্যে পার্থক্যটা খুব সরল নয়। মডার্ন ও মডার্নিজম শব্দদুটি শুনতে অনেকটা এক রকম হলেও দুইয়ের মধ্যে সূক্ষ্ম কিছু পার্থক্য আছে। পাশ্চাত্যে রেনেশাঁ শিল্প থেকে, আমাদের দেশে ঊনবিংশ শতকের অ্যাকাডেমিক স্বাভাবিকতার চর্চার সময় থেকে আধুনিকতার সূচনা। আধুনিকতাবাদী শিল্পের প্রধান লক্ষণ বলে ধরা যেতে পারে ব্যক্তিশিল্পীর অন্তর্চেতনার নিমগ্ন প্রতিফলনকে যার মধ্যে প্রতিবাদী দৃষ্টিভঙ্গি বিশেষ গুরুত্ব পায়, যা থেকে প্রচলিতের বিরুদ্ধে বিদ্রোহী হয়ে ওঠেন শিল্পী। আমাদের দেশে রবীন্দ্রনাথের ছবিকেই বলা যেতে পারে আধুনিকতাবাদের প্রারম্ভিক দৃষ্টান্ত। পাশ্চাত্যে এক্সপ্রেশনিজম ও কিউবিজম বা এর আগে পোস্ট-ইম্প্রেশনিজমকে বলা যেতে পারে মডার্নিজমের সূচনাবিন্দু। কিন্তু এই দুইয়ের ব্যবধানকে অনেক সময়ই সুনির্দিষ্ট ভাবে চিহ্নিত করা কঠিন।
এটা বোঝা গেল আকৃতি গ্যালারিতে সম্প্রতি অনুষ্ঠিত একটি প্রদর্শনী দেখে। প্রদর্শনীর শিরোনাম ‘ট্যানজেনশিয়াল ট্র্যাভার্স: মডার্ন টু মডার্নিজম ইন বেঙ্গল আর্ট’। প্রদর্শনীটির আপাত উদ্দেশ্য সাম্প্রতিক বা কিছুটা দূরবর্তী অতীতে প্রয়াত বাংলার কয়েক জন শিল্পীর প্রতি শ্রদ্ধা নিবেদন। ১৭ জন শিল্পীর কাজ প্রদর্শিত হয়েছে। এর মধ্যে চার জন ভাস্কর।
শুরু হয়েছে নন্দলাল বসুর ছবি দিয়ে। বিংশ শতকের প্রথম দশকে নন্দলাল যখন শুরু করেছিলেন তাঁর চিত্রসাধনা, তখন আধুনিকতারই অন্তর্গত ছিল তাঁর ছবি। তাঁর শেষ পর্বের কোলাজের যে দুটি ছোট রচনা এই প্রদর্শনীতে রয়েছে তাকে আধুনিকতাবাদের আওতায় আনা যায় কিনা, সে বিষয়ে বিতর্ক হতে পারে। ১০.৩.১৯৫৪তে আঁকা ছবিটির শিরোনাম ‘সব শেষ হল, আর ভাগে কাজ নাই’। বাঁদরের কলা খাওয়ার দৃশ্য এটি। আঙ্গিকে যেমন অভিনব, বিষয়েও তেমনই প্রতিবাদী দৃষ্টিভঙ্গি রয়েছে। তেমনই যামিনী রায়ের ছবিদুটি সম্পর্কেও কি তোলা যেতে পারে এই প্রশ্ন? অন্তত চিংড়ি মুখে দুটি বিড়ালের রচনাটিতে প্রচ্ছন্ন প্রতিবাদী চেতনা অনুভব করা যেতেই পারে। নব্য-ভারতীয় ধারার অন্য দু’জন শিল্পী সুধীর খাস্তগির ও ইন্দ্র দুগার-এর ছবি যে সম্পূর্ণই আধুনিকতার অন্তর্গত, এ বিষয়ে কোনও সংশয়ের অবকাশ থাকে না।
১৯৪০-এর দশকের শিল্পীদের মধ্যে এই প্রদর্শনীতে ছিলেন গোবর্ধন আশ, গোপাল ঘোষ, পরিতোষ সেন ও সোমনাথ হোর। এঁদের সকলেই আধুনিকতাবাদী। তবু সংশয় জাগতে পারে গোপাল ঘোষের গাছের শূন্য ডালে পাখির ছবিটি নিয়ে। বিষয়ে বা আঙ্গিকে আধুনিকতার সীমাতেই হয়তো একে আবদ্ধ রাখা যায়।
ষাটের দশকের শিল্পীদের মধ্যে বিষয় ও আঙ্গিক ভাবনা অনেক প্রসারিত হয়েছে। সকলের ছবিতেই রয়েছে আধুনিকতাবাদের লক্ষণ। বিজন চৌধুরীর ছবিতে আয়তনময় দুই গ্রামীণ নারীর উপস্থাপনায় ঐতিহ্যগত আত্মপরিচয় সন্ধানের প্রয়াস রয়েছে। গণেশ পাইনের নারী মুখাবয়ব ও ছাগলের মুখের উপস্থাপনায় যে অন্তর্মুখী চেতনার প্রকাশ, তাতেই থাকে আধুনিকতাবাদের লক্ষণ। ধর্মনারায়ণ দাশগুপ্ত লৌকিক অনুপ্রাণিত আঙ্গিকে জোর দিয়েছেন কল্পরূপের উপরে। কল্পরূপের মধ্য দিয়েই ব্যক্ত করেছেন প্রতিবাদী চেতনা। বি.আর.পানেসর-এর নিসর্গরচনা দুটিও শূন্যতার অভিক্ষেপের জন্যই সমাজবাস্তবতার সঙ্গে সম্পৃক্ত হয়ে যায়। বিকাশ ভট্টাচার্যের দুটি ছবিই প্রতিকৃতিধর্মী। অবশ্য গ্রামীণ নারী-প্রতিমাটিতে অভিব্যক্তিবাদী প্রতিবাদী আবহও অনুভব করা যায়। বাঁধন দাস ১৯৭০-এর দশকে প্রতিষ্ঠাপ্রাপ্ত শিল্পী। তাঁর বির্মূততার মধ্যে আধ্যাত্মিক অন্বেষণ ছিল।
চার জন ভাস্করের কাজ ছিল এই প্রদর্শনীতে। সোমনাথ হোর-এর ব্রোঞ্জটিতে দেখা যায় দুর্ভিক্ষতাড়িত ক্ষুধার্ত মানুষের উপস্থাপনা।
মীরা মুখোপাধ্যায় আদিবাসীদের লৌকিক আঙ্গিককে আধুনিকতায় উন্নীত করেছিলেন। জীবনসম্পৃক্ততা ও আধ্যাত্মিক অন্তর্মুখীনতার মধ্য দিয়ে ঐতিহ্যগত আত্মপরিচয় সন্ধান করেছেন তিনি। অজিত চক্রবর্তীর সিরামিকসের রচনাটির মধ্যে একই সঙ্গে পাখি ও প্রদীপের সহাবস্থান ঘটেছে। ব্রোঞ্জে গড়া বাঁদরের রূপায়ণটিতে তিনি যান্ত্রিক জ্যামিতিক আঙ্গিককে সুন্দর ভাবে ব্যবহার করেছেন। শর্বরী রায়চৌধুরীর ব্রোঞ্জে পাশ্চাত্য আধুনিকতাবাদী আঙ্গিকের প্রতিফলন অনেকটাই প্রাধান্য পায়।