Tarun Majumdar Death: তিনি জানতেন, সিনেমাপাড়ার যাত্রা কখনও ফুরোয় না

সে যেন অন্য এক জন্মের গল্প। পাড়ায় পাড়ায় একটি কি দু’টি বাড়িতে সাদা-কালো টেলিভিশনে শনি বা রবিবার বাংলা ছবি। ব্যক্তিগত পরিসর বলে তেমন কিছু ছিল না মধ্যবিত্ত বাঙালির। আপিস সেরে বাড়ি ফিরে কত্তা দেখতে পেতেন, খাটে-মেঝেতে-চেয়ারে-চৌকিতে উপচে উঠেছে পাড়া। সেই থিকথিকে ভিড় সরিয়ে কাঠের ক্যাবিনেটের মাঝখানে উজ্জ্বল হয়ে ওঠা ঘষা কাচটিতে তখন ফুটে উঠেছেন আংটি চাটুজ্জের ভাই অথবা টাপুর টুপুর বৃষ্টি নেমে আসছে কোন সে আকাশ থেকে...।

লহমায় কত্তা ফিরে যেতেন যৌবনের লাজুক-রঙিন সন্ধ্যায়, রূপবাণী-অরুণা-ভারতী অথবা মিনার-বিজলি-ছবিঘরে নতুন বউটিকে নিয়ে ‘ফুলেশ্বরী’ অথবা ‘পলাতক’ দেখে বেরিয়ে রেস্তরাঁয় কাটলেট খেয়ে মৌরি চিবুনোর পরিতৃপ্তির দিনগুলিতে।

বড় ফুরফুরে বাঙালির সেই সব দিন। সেই দিনগুলিকে যদি এক দিকে নির্মাণ করে থাকে মনোজ বসু বা বিভূতিভূষণ মুখোপাধ্যায়ের কলম, যদি নির্মাণ করে থাকে নিরঞ্জন আগার অথবা অ্যালান কিচেনের কাটলেট, তবে সেই সব দিনকে অন্য দিকে নির্মাণ করে যাচ্ছিলেন কয়েক জন স্বপ্ন দেখা মানুষ। স্বপ্ন দেখতে শেখানো মানুষ। তাঁদেরই অন্যতম তরুণ মজুমদার।

পূর্ববঙ্গের এক মফস্‌সল শহরের মধ্যবিত্ত পরিবারের সন্তান যাবতীয় চেনা ছকের জীবিকা বা যাপনকে পাত্তা না দিয়ে ১৯৫০-এর দশকে সিনেমা তুলতে চাইলেন। বিষয় গম্ভীর। এ হেন অবস্থায় বাড়িতে বাসন ভাঙাভাঙি হওয়ার কথা। কিন্তু তা হল না। অভিভাবকরাই ছেলেকে এগিয়ে দিলেন পর্দার জগতের দিকে।

বাংলা ছবি তত দিনে ‘সাবালকত্ব’ প্রাপ্ত হয়েছে। ১৯৫৫-এই ‘পথের পাঁচালী’ সন্ধান দিয়েছে নতুন পথের। টালিগঞ্জে শুরু হয়ে গিয়েছে ‘উত্তমযুগ’। বদল ঘটে যাচ্ছে চিত্রভাষার। রবিন মজুমদার বা জহর গঙ্গোপাধ্যায়ের অভিনয় রীতিকে পাশ কাটিয়ে উঠে আসছে এমন কিছু বিভঙ্গ, যাকে এর আগে ভারতীয় পর্দা দেখেনি। আরব সাগরের তীরের মায়ানগরীতেও চলছে বদল। ভি শান্তারাম বা বিমল রায়ের হাতে ছবির ভাষা বদলাচ্ছে। হাতে আঁকা সেট-এ নকল জল পড়ে-র সঙ্গে বানানো পাতা নড়ে-কে আর নিতে চাইছেন না পরিচালকরা। উপর গগন বিশাল। নীচে মাটির টান। জলের টান। মানুষের টান।

সেই টানটিকে টের পেয়েছিলেন তরুণ মজুমদার নামের স্বপ্ন দেখা মানুষটি। সিনেমার বিজ্ঞাপনের কাজ থেকে ক্যামেরার পিছনে দাঁড়িয়ে ‘অ্যাকশন’ বলার অধিকার অর্জন মোটেই সহজ ছিল না। কিন্তু স্বপ্ন তো সম্ভব হওয়ার জন্যই। ১৯৫৯ সালে শচীন এবং দিলীপ— দুই মুখোপাধ্যায়ের সংযোগে তৈরি হল ‘যাত্রিক’। প্রথম ছবি ‘চাওয়া পাওয়া’। উত্তম-সুচিত্রার রসায়নে বাণিজ্যিক সাফল্য অনিবার্য। কিন্তু তৃতীয় ছবিতেই ছক ভাঙলেন তরুণ। ‘কাচের স্বর্গ’-য় গ্ল্যামারের দিকে না হেঁটে সটান নিজের সহকর্মী দিলীপ মুখোপাধ্যায়কেই নিয়ে এলেন নায়কের ভূমিকায়। জানলার দিকে মুখ করে দর্শকের দিকে পিছন ফিরে উড়ুক্কু চুল আর উদাস চোখের অভিব্যক্তিকে সিলমোহর করে একরাশ সিগারেটের ধোঁয়া ছাড়ার উত্তম-কেতাকে পাশ কাটিয়ে দেখা দিলেন এমন এক নায়ক, যিনি খানিক ক্লান্ত, কিছুটা হতাশও। দর্শক নিলেন সেই ব্যাকরণকে। কিন্তু তার পর?

তার পর তো রূপকথা! মনোজ বসুর ‘আংটি চাটুজ্জের ভাই’ উঠে এলেন ‘পলাতক’ হয়ে। ভূমিকায় এমন এক অভিনেতা, যাঁকে ‘নায়ক’ বলে মানাই দুষ্কর সেই আমলে। তবে তরুণ মজুমদার ভাবতে পেরেছিলেন। বুঝতে পেরেছিলেন, এক সম্পন্ন বাড়ির বাউন্ডুলে ছেলের উড়ে বেড়ানোর মনকে ধরতে গেলে যে ব্যাকরণ দরকার, সেই ব্যাকরণের কোনও দেশে সাকিন নেই। দর্শকের মন আগে-আগে গেলে তিনি তার পিছু-পিছু যাবেন। কখন যে সোনার পিঞ্জরে বন্দি করে দেবেন ব্যালকনির শেষ সারির কোনার আসনে বসা নবদম্পতিকে, কখন লেডিজ রো-এ বাড়ির মেয়েদের আবদারে ‘বই’ দেখতে আসা বাল্যবিধবা সেজপিসিমার সাদাসিধে করে পরা থানের খুঁট চলে যাবে চোখের তল মুছতে, তা তিনি জানতেন। তাই ‘পলাতক’ বা ‘নিমন্ত্রণ’ যেন দর্শকের নিজের অজান্তে লালন করে আসা চোরকাঁটার মতো বেদনাগুলিকে অলঙ্কারের মতো সাজিয়ে দেয়। অনুপকুমার বা সন্ধ্যা রায়কে উত্তম বা সুচিত্রার মতো ‘সুদূর নীহারিকা’ বলে মনে হয় না। বরং হল থেকে বেরিয়ে যেন তাঁদের সঙ্গে দেখা হয়ে যেতে পারে পানের দোকানে বা ‘বই’ দেখে নীরবে বাড়ির পথ ধরা মেয়ে-বউ-মাসিমা-পিসিমাদের দলের মাঝখানটিতে।

কী বলা যায় একে? গেরামভারি চলচ্চিত্র তাত্ত্বিকেরা হয়তো বলবেন, ‘মিডল অব দ্য রোড’। কিন্তু, ১৯৫০-’৬০-এর দশকের সেই সব দিনগুলিতে সিনেমার এ-পার বা ও-পার বলে কিছু তৈরি হয়েছিল কি? সত্যজিৎ কি তাঁর ‘অপু’-কে নির্মাণ করতে চেয়েছিলেন কিছু গেরুয়া পাঞ্জাবি আর ঢিলে মুহুরির পাজামা-পরা ইন্টেলেচুয়ালের কথা ভেবে? আসলে সত্যজিৎ বা তপন সিংহ, এমনকি, মহাফেজখানা ভাঙচুর করে ফেলা ঋত্বিক ঘটকও চাইতেন, দর্শক দেখুন তাঁদের ছবি। কাহিনি-সর্বস্ব এই দেশে সেলুলয়েডে তাঁরা কাহিনিকেই বুনে গিয়েছেন। বিমূর্তিকে নয়। তরুণ মজুমদারের ছবিও সেই কাহিনি-কথনেরই আর এক দিকচিহ্ন। নাচনিদের মতো গ্রামীণ শিল্প, কবিয়ালদের মতো প্রায় লোপ পেতে থাকা আর্টিস্টের জীবনের গলিঘুঁজিকে তুলে আনতে জানতেন তিনি।

সারল্য তাঁর ছবির আর এক অলঙ্কার। ‘ফুলেশ্বরী’ শুরুই হয় এক কবিগান দিয়ে, যেখানে বলা হয়— ‘যদিও জানি গো ইহা চুয়াত্তর সন/ দিকে দিকে প্রগতির কত না লক্ষণ/ ... ফেলিনি গোদার ত্রুফো সত্যজিৎ রায়/ ইহাদের সকলেরে রাখি গো মাথায়।’ নাগরিক আধুনিকতা আর প্রগতির সমীকরণের ক্রমাগত ঊর্ধ্বে উঠতে থাকা লেখচিত্রকে যেন গোড়াতেই চ্যালেঞ্জ জানাল এই ছবি। টাইটেল কার্ডেই বলে দেওয়া হল, সিনেমার অনেক সড়কই রয়েছে। কিন্তু তার পরেও কিছু বলার থাকে। বলার থাকে, পড়ে থাকা সময়ের কথা, যে সময় বকুলগাছে ঘেরা পান্না-সবুজ দিঘির মতো স্থির, যেখানে সামান্য হাওয়ায় তরঙ্গ ওঠে ফিনফিনে কোনও পর্দা সরে যাওয়ার মতো। পর্দা সরে গেলে আবার পান্না-সবুজ জল। শীতল। উপশম হয় সেই দৃশ্যে।

সুদূর ইটালিতে বসে পিয়ের পাওলো পাসোলিনি প্রায় সমসময়েই ভেবে ফেলেছেন সিনেমাকে তার ‘আধুনিকতা’-র বাঁধন থেকে মুক্ত করার কথা। ‘ডেকামেরন’ বা ‘ক্যান্টারবেরি টেলস’-এ যেমন উঠে আসে নাগরিক স্মার্ট-কথন থেকে বহু দূরে অবস্থানরত গ্রামীণ লোকনাটকের আঙ্গিক, তেমনই কবিগানের আসর, ন্যারো গেজের রেললাইন আর এক পড়ে থাকা সময়কে ধরে রাখে এই ছবি। বড় গেজের এক্সপ্রেস ট্রেন সেখানে নেই। মানুষের একান্ত ছোট দুঃখ, ছোট সুখ সেখানে বাঙ্ময়। কথাও ফুরিয়ে আসে যেন এক সময়ে। ক্যামেরার নিবিড় ফ্রেমে ধরা পড়ে নায়কের অসামান্য সারল্যে মাখা চোখদু’টি, ধরা পড়ে এক চপল মেয়ের জীবনে ‘প্রেম’ নামে এক চিরসত্যের মূর্ত হয়ে ওঠার মুহূর্তেরা।

‘বালিকা বধূ’ যদি সেই প্রেমের একটি দিক হয়ে থাকে, তবে ‘শ্রীমান পৃথ্বীরাজ’ তার আর একটি দিক। এক বার যিনি ‘বালিকা বধূ’ দেখেছেন, তিনি কি জীবনে ভুলতে পারবেন কোণার্কের অগণিত রতিভাস্কর্যের মাঝখানে দাঁড়িয়ে বধূটির যাবতীয় বালিকাত্ব ঝরে পড়ার সেই অলৌকিক দৃশ্যটির কথা? ভোলা যায় না তার হিন্দি রূপান্তরণকেও।

‘বাল্যপ্রেম’ ছিল তরুণ মজুমদারের প্রিয় এক বিষয়। বেশির ভাগ বাঙালির জীবনেই সেই বস্তুটির বড়ই অভাব সেই সময়ে। শরৎচন্দ্রের পরিণীতারা উধাও। আবার সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়ের নীরারাও বড় বেশি ছায়াময়ী। বেচারা মধ্যবিত্ত তবে কোথায় দাঁড়ায়? তার একূল ওকূল— দুই-ই যে হারিয়ে গিয়েছে দেশভাগে-বেকারত্বে-কেরানিক্লেশে! ঘামে ভেজা কোন বৈশাখী গোধূলিতে মুখ ঢাকা পানপাতাখানি সরিয়ে যে লজ্জাবিধুর চোখ দু’টিকে এক বার মাত্র দেখা গিয়েছিল, তারাও কখন যেন স্বামী আর সন্তান, হাঁড়ি আর হেঁসেল করতে করতে ভাষাহীন হয়ে গিয়েছে। ‘ফুলেশ্বরী’, ‘বালিকা বধূ’, ‘শ্রীমান পৃথ্বীরাজ’ সেই সব চোখে ভাষাকে ফিরিয়ে দিয়েছিল। কেরানি জীবনের গ্লানিকে ফুৎকারে উড়িয়ে মাঝরাতে হঠাৎ ঘুম ভেঙে সেই পুরুষ হয়তো আবিষ্কার করেছিল চূর্ণ অলক এসে পড়া ঘুমন্ত মুখচ্ছবির অন্তরালে থমকে থাকা এক সঙ্গীত— ‘তুমি শতদল হয়ে ফুটলে সরোবরে/ আমি ভ্রমর হইতে পারিলাম না।’

‘গণদেবতা’ থেকে ‘ঠগিনী’, ‘সংসার সীমান্তে’ থেকে ‘যদি জানতেম’— বিষয় বৈচিত্রে মেলানো সম্ভব নয়। দেশপ্রেম থেকে সাসপেন্স— বহু ব্যাকরণেই কাজ করেছেন তিনি। বার বার বদলাতে চেয়েছেন ছবির অন্তর্বস্তু আর বহিরঙ্গকে। কিন্তু তার পরেও যেন খানিক আক্ষেপ ত্থেকে যায়। ‘দাদার কীর্তি’-র পর থেকে ক্রমে কি এক শ্লথতা এবং পুনরাবৃত্তি গ্রাস করছিল তাঁর ছবিকে? ‘মেঘমুক্তি’ যেন ‘শ্রীমান পৃথ্বীরাজ’-কেই মনে পড়ায়। ‘অমরগীতি’-তে কেন নিধুবাবুকে ঘিরে ধরল যাত্রাদলের সাজপোশাকে মোড়া সব আজগুবি চরিত্র? কেন সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়ের নেপথ্যে গান গাইলেন রামকুমার চট্টোপাধ্যায়? কোথাও কি তাল কাটছিল? ‘ভালোবাসা ভালোবাসা’ অনেকগুলি সম্ভাবনাময় মুহূর্ত তৈরি করেও শেষ পর্যন্ত এক জবরদস্তি ইচ্ছেপূরণের রাস্তায় হাঁটল। ‘পথভোলা’ কি আদৌ সেই মানুষটির তোলা, যিনি একদা ‘কাচের স্বর্গ’ তুলেছিলেন?

কেউ যদি মনে করেন, সাদা-কালো ছবির পরিচালক তরুণ মজুমদার আর রঙিন ছবির তরুণ মজুমদার দু’টি আলাদা সত্তা, খুব ভুল করবেন না। ‘দাদার কীর্তি’-র পর থেকে যেন বার বার নিজেকে পালটে ফেলার খেলায় আর নামতে চাইছিলেন না পরিচালক। সে কি শুধু বয়সের জন্য? নাকি অন্য কোনও গূঢ় ব্যক্তিগত বা নৈর্ব্যক্তিক কারণে?

জীবনের উপান্তে এসে লিখে রাখলেন ৮০০ পৃষ্ঠারও বেশি দীর্ঘ এক স্মৃতিকথন ‘সিনেমাপাড়া দিয়ে’। সেখানে তো কলম কাঁপল না এক বারও? তরতরে এক ছায়াচিত্রের বয়ান লিখতে বসে কোনও ক্লান্তি তো গ্রাস করেনি তাঁকে? তা হলে কি অভিমান? বদলে যাওয়া, ক্রমাগত বদলাতে থাকা প্রযুক্তি আর তার দাসানুদাস হয়ে বেঁচে থাকা কর্পোরেট বাঙালিকে আর কোনও উপায়েই ফিরিয়ে নিয়ে যাওয়া যাবে না সেই পান্না-সবুজ দিঘির পাশটিতে, অঘরা চোর আর আংটি চাটুজ্জের ভাইকে চিনতে পারবে না মিলেনিয়াল প্রজন্ম, এমন এক বোধ কি ঘিরে ধরেছিল তাঁকে?

তবু যদি কেউ জানতে চান, বিশ্বায়ন নামক মহাজাগতিক মস্করাটির ফাঁক গলে ন্যারোগেজের রেলে চেপে কী করে চলে যাওয়া যায় স্বপ্ন দেখার দেশে, তা হলে তাঁকে সঙ্গী হতে হবে জীবনপুরের এক পথিকের। মন আগে আগে চলবে। সাদাকালো টিভি আর পাড়া উপচে পড়া ভিড়ের মাঝখানে চুপ করে বসে থাকবে তার সত্তা। সামনে সাদা-কালো পর্দায় ফুটে উঠছে আখর। তাকে পড়তে কষ্ট হবে কি তার? একটু হবে হয়তো। কিন্তু ওই কষ্টটুকু করে এক বার টপকে যেতে পারলেই তো হাত ধরা যাবে তাঁর। যিনি নিয়ে যাবেন সেই নদীতীরে, যেখানে বালি চিকচিক জ্যোৎস্নালোকে মৃদুস্বর বলে ওঠে— ‘বড়ে অচ্ছে লাগতে হ্যায়/ ইয়ে ধরতি, ইয়ে নদীয়াঁ... অওর...?’

তেপান্তরের মাঠ পেরিয়ে মৃদু হাওয়ায় ভেসে আসবে অস্ফূট উত্তর— ‘অওর... তুম!’ যেন সম্পূর্ণ হবে জীবনপুরের কোনও পথিকের যাত্রারেখা। মনে রাখতে হবে, সেই স্বপ্ন দেখা মানুষটি, সেই স্বপ্ন দেখানো মানুষটি কিন্তু ছবি তুলতে এসে বন্ধুদের সঙ্গে যে গোষ্ঠী তৈরি করেছিলেন, তার নাম ছিল ‘যাত্রিক’। সম্ভবত তিনি জানতেন, ‘যাত্রা’ কখনও ফুরোয় না।