নতুন করে ভাবতে উৎসাহিত করে

আধুনিকতার ছদ্মবেশে টেকনোলজি বেশ বিপদেই ফেলে দেয় কখনও কখনও কোনও শিল্পমাধ্যমকে। যেমন ফিল্ম। কারিগরি-প্রযুক্তির হেফাজতে যত সম্ভাবনা বেড়েছে ফিল্মের নিজের পায়ে দাঁড়ানোর, একই সঙ্গে শিল্পনির্ভরতার জমিটাও যেন একটু একটু করে গেছে সরে। ছবির সঙ্গে ধ্বনি যুক্ত হয়ে যে দিন সবাক ছবির হাতেখড়ি হয়েছিল, অনেকেরই সে দিন ভয় ধরে গিয়েছিল, সবাক হয়ে ওঠার নামে শব্দের এমন বাড়াবাড়ি আমদানি হবে না তো যে, দৃশ্যগত বোধ কোণঠাসা হয়ে পড়বে শ্রাব্যতার চাপে। আসলে এর আগেই দর্শকের শিল্প-আস্বাদে আইজেনস্টাইন বা চ্যাপলিনের নির্বাক ছবির নান্দনিক অভিজ্ঞতা ঘটে গিয়েছে। সত্যজিৎ রায় খেয়াল করিয়ে দিয়েছেন, ‘ছবিকে উপেক্ষা করে যদি কেবল শব্দের উপর জোর দেওয়া হয়, তা হলে সিনেমার ভাষা দুর্বল হতে বাধ্য।’ সত্যজিৎ রায় সোসাইটি আর আনন্দ-র যৌথ উদ্যোগে সদ্য প্রকাশিত তাঁর প্রবন্ধ সংগ্রহ-এ ‘চলচ্চিত্রের ভাষা: সেকাল ও একাল’ ফিরে পড়তে-পড়তে লক্ষ করলাম তাঁর শেষ বাক্যটি। সিনেমার ভাষার দুর্বলতা নিয়ে সাবধানবাণী। এ কথা তিনি ঘুরেফিরে লিখেছেন এ বইয়ের সিনেমা-সংক্রান্ত নানা প্রবন্ধে।

তাঁর ভয়টা যে অমূলক ছিল না, তা স্বাধীনতার আগেও যেমন, স্বাধীনতার এত বছর পরও দেখছি। নিঃশব্দের শিল্পক্ষমতা ভুলে শব্দের চড়া ব্যবহারে মেতে ওঠেন ভারতীয় ফিল্মকারেরা, জনপ্রিয় মাধ্যম হিসেবে দর্শকের কাছে ফিল্মের আকর্ষণীয় মেজাজ তৈরির খেলায়। আসলে কবিতা, নাটক, গল্প, উপন্যাস, চিত্র, ভাস্কর্য, সংগীত, নৃত্য, অভিনয়— এই সব সাবেকি শিল্পরূপের সঙ্গে আমাদের পরিচয় অনেক দিনের। তুলনায় ফিল্মের সঙ্গে পরিচয় নতুন, স্বাধীনতা পাওয়ার কিছুকাল আগে। তা ছাড়া আধুনিকতার সংজ্ঞা, তা সে পশ্চিমি অভিঘাতেই হোক বা দেশি অভিঘাতে, তাকেও আমরা ওই সব সাবেকি শিল্পের প্রকরণে সাজিয়ে নিতে পেরেছি ঢেলে। কিন্তু ফিল্মের মতো অপরিচিত, আপাদমস্তক যন্ত্রনির্ভর মাধ্যমটির ক্ষেত্রে তা বোধহয় আমরা পেরে উঠিনি। আমাদের শিল্পভাবনার আধুনিকতায় ফিল্মের প্রকরণ অনাত্মীয় রয়ে গেছে গোড়া থেকেই। তাই ভারতীয় সিনেমায় সত্যজিতের আগমনের আগে পর্যন্ত সত্যিকারের শিল্পসম্মত ফিল্ম করা তা দূরের কথা, সে ধরনের ফিল্ম যে কী, তা বুঝে নেওয়াও তখন ছিল প্রায় অসম্ভব।

‘সন্দেশ’ পত্রিকার একটি লোগো

সত্যজিৎ নিজে সিনেমার শিল্পরূপটি চিনে নেওয়ার চেষ্টায় রত ছিলেন নিরন্তর, ‘পথের পাঁচালী’ (১৯৫৫) নির্মাণের আগে থেকেই তাঁর বাংলা-ইংরেজি লেখালেখিতে সেই প্রমাণ মেলে। পঞ্চাশ থেকে আশির দশক পর্যন্ত বাংলায় ফিল্ম নিয়ে তাঁর যাবতীয় রচনা (অবশ্যই এখনও পর্যন্ত যা যা পাওয়া গিয়েছে) গ্রন্থিত হয়েছে প্রবন্ধ সংগ্রহটিতে। সম্পাদক সন্দীপ রায় ভূমিকা-য় জানিয়েছেন, সংগ্রহটির ‘‘প্রথম পর্ব চলচ্চিত্র বিষয়ক। এখানে অগ্রন্থিত লেখা ছাড়াও ‘বিষয় চলচ্চিত্র’ ও ‘একেই বলে শুটিং’— এই দু’টি বইয়ের সব রচনাই স্থান পেয়েছে।’’ বিষয় চলচ্চিত্র-এর ভূমিকা-ও ঠাঁই পেয়েছে পরিশিষ্টে, সেখানেও স্পষ্ট ভাবে কবুল করেছেন সত্যজিৎ, ‘সাহিত্য নাটক চিত্রকলা সংগীত ইত্যাদির প্রভাব সত্ত্বেও চলচ্চিত্রশিল্প নিজস্ব বৈশিষ্ট্যে ভাস্বর, এবং এই শিল্পের গুণাগুণ বিচারে যে এক বিশেষ ধরনের সমঝদারির প্রয়োজন, এই দুটি মূল ধারণা’ পাঠকমনে সঞ্চারিত করার জন্যেই তাঁর এই লেখালেখি।

‘পথের পাঁচালী’-তে চলচ্চিত্রের শিল্পিত স্বভাবটি প্রতিষ্ঠা করেই ক্ষান্ত থাকতে চাননি তিনি, লেখালেখির ভিতর দিয়ে অবিরত চেষ্টা চালিয়ে গিয়েছেন সে স্বভাব অক্ষুণ্ণ রাখতে, তার স্বরূপ শিক্ষিত বাঙালির মনে বুনে দিতে। ফলত তাঁকে অপ্রিয় প্রশ্নও তুলতে হয়েছে, যেমন বাংলা ছবিতে যথেচ্ছ গানের ব্যবহার নিয়ে: ‘যে-কোনও পরিচালকের যে-কোনও ছবিতেই যদি গান এসে পড়ে, তা হলে সেটাকে একটা জাতীয় বাতিকের পর্যায়ে ফেলা ছাড়া আর কোনও উপায় থাকে না।’ (‘অতীতের বাংলা ছবি’)। বেঁচে থাকলে তাঁকে এই অপ্রিয় প্রশ্ন আবার তুলতে হত, কারণ নতুন শতকে নতুন প্রজন্মের পরিচালকেরা এখনও ফাঁক পেলেই গান গুঁজে দেন তাঁদের ছবির মধ্যে।

আসলে ‘পথের পাঁচালী’ সত্ত্বেও যন্ত্রকে নিঃশেষে ব্যবহার করে কী ভাবে পৌঁছনো যায় শিল্পের বিমূর্তে, সে অভ্যেস তেমন রপ্ত হয়নি যে আজও! যন্ত্রনির্ভরতার সঙ্গে আত্মীয়তা আমাদের হয়তো টেকনিক রপ্ত করতে শিখিয়েছে ফিল্মের, কিন্তু ফর্ম আত্তীকরণের উপায় বাতলেছে কি? আঙ্গিক তৈরি হয় শিল্পীর শিল্পভাবনার নিজস্ব চাপে, মননসঞ্জাত বীক্ষায়, কেবল মাত্র ফিল্ম তোলার কায়দাকানুনের ওপর নির্ভর করে নয়। এই আঙ্গিক নির্মাণের কথা ধুয়োর মতো এই বইয়ে বারে বারে উঠে এসেছে সত্যজিতের সেই সব রচনায়, যেগুলি ষাটের দশকের দ্বিতীয় পর্বে রচিত, এবং এতদিন পর্যন্ত অগ্রন্থিত ছিল। যেমন ১৯৬৭-তে ‘ভারতকোষ ৩য় খণ্ড’-এ প্রকাশিত ‘চিত্রনাট্য’ রচনাটি, যেখানে তিনি লিখেছেন, ‘চলচ্চিত্রের রস মূলত তাহার চিত্রভাষায় নিহিত। সংগীতের মতোই চলচ্চিত্রের রস অন্য কোনও ভাষায় ব্যক্ত করা সম্ভব নয়।’ আর এই চিত্রভাষার উপলব্ধির প্রধান অন্তরায় আমরাই, ‘আমাদের বাঙালিদের, শিল্পগ্রহণের মনটা বোধহয় মূলত সাহিত্যিক মন। অর্থাৎ সাংগীতিক মন নয়, বা চিত্রগত মন নয়।’ মনে হয়েছে তাঁর (‘ছবি’ ও ‘গান’। শারদীয় পরিচয়, ১৩৮৩)। এই প্রবন্ধেই আঙ্গিক নিয়ে নির্দিষ্ট করেছেন তাঁর মত, ‘সাহিত্যের ওপর ফিল্মের এই নির্ভরতাকে প্রায় অস্বীকার করেই ফিল্মের সাংগীতিক কাঠামোর জন্ম।’

কিন্তু এই আঙ্গিক নির্মাণের কাজটা যে বেশ জটিল, স্বীকার করেছেন সত্যজিৎ। গানের সংগীতে তাও তাল আছে, একটা স্পষ্ট গাণিতিক চেহারা আছে, ফিল্মের সংগীতে তো মাপার বা গোনার কোনও উপায়ই নেই। ‘কিন্তু এই জটিলতাসহ সাংগীতিক কাঠামোর সামগ্রিকতা যদি শিল্পীর অনুভবে না আসে, তা হলে ফিল্ম করা যায় না। আর সেই অনুভবকে উপলব্ধি করতে না পারলে ভাল ফিল্ম বোঝাও যায় না।’ অমোঘ মন্তব্য তাঁর। আর একটি প্রবন্ধ, ‘চলচ্চিত্র চিন্তা’য় (সিনেমা সমালোচনা, প্রথম সংস্করণ, ১৯৬৬) উদাহরণে গিয়েছেন তিনি ‘‘চলচ্চিত্র শিল্পের পথিকৃতেরা অনেকেই ছিলেন সংগীতরসিক। গ্রিফিথ বেটোফেনের সংগীত থেকে প্রেরণালাভ করেছিলেন এ কথা তিনি নিজেই উল্লেখ করেছেন। ‘বার্থ অব এ নেশন’ বা ‘ইনটলারেন্স’ ছবির দৃশ্যগঠনে এই সংগীতশৈলীর কাঠামো লক্ষ করার মতো।’’

মুশকিল হল ‘পথের পাঁচালী’-র অভিজ্ঞতা যাঁদের হতবাক করেছিল, নিছক নতুনত্ব পেরিয়ে তাঁরা সে ছবির প্রাথমিক বাস্তবতার তলায় লুকোনো সত্যজিতের এই প্রখর অন্বেষাকে চিনে উঠতে পারেননি। পারলে বোধহয় এতকাল ধরে তাঁকে কেবলমাত্র ফিল্মের গল্প-বলায় সাবালক চরিত্র এনে দিয়েছিলেন— এই জাতীয় ক্লিশে বিশেষণে আটকে রাখতেন না। এই সংগ্রহটি সত্যজিৎ সম্পর্কিত ওই অস্বস্তিকর সরলীকৃত ধারণা ছেড়ে বেরিয়ে আসতে সাহায্য করবে, এমনকী তাঁর ফিল্মগুলিকেও নতুন চোখে ফিরে দেখতে সাহায্য করবে।

সংগ্রহটিতে সিনেমা ছাড়াও অন্য পর্বগুলির মধ্যে রয়েছে ‘স্মরণ’, তাতে বিশিষ্ট মানুষজনকে নিয়ে সত্যজিতের স্মৃতিচারণ। ‘কথোপকথন’-এ তাঁর সঙ্গে শিল্পবিষয়ে আলাপ চিত্রকর বিনোদবিহারী মুখোপাধ্যায় আর হাওয়াই বিশ্ববিদ্যালয়ে প্রাচ্য শিল্পবিভাগের প্রধান অধ্যাপক ও শিল্পআলোচক পৃথ্বীশ নিয়োগীর। ‘রকমারি’-তে একগুচ্ছ ভিন্ন স্বাদের প্রবন্ধ, তাতেই তাঁর অনবদ্য রচনা ‘রবীন্দ্রসংগীতে ভাববার কথা’।

পর্বগুলি আলাদা হলেও রচনাগুলির ভিতর দিয়ে সত্যজিতের শিল্পমনটিই স্পষ্ট থেকে স্পষ্টতর হয়ে ওঠে। সুকুমার রায়কে নিয়ে ‘আমার বাবার কথা’-য় যখন লেখেন ‘প্রাচ্য ও প্রতীচ্যের আশ্চর্য সমন্বয় ঘটেছিল উপেন্দ্রকিশোরের মধ্যে।... এ হেন পিতার সস্নেহ সান্নিধ্যে মানুষ হয়েছিলেন সুকুমার...’, তখন সত্যজিৎ কী ভাবে নিজের মধ্যেও খুঁজে নিয়েছিলেন পূর্ব-পশ্চিমের হাতমেলানো, তার একটা হদিশ মেলে। বা ‘বিনোদদা’ লেখার সময় সরাসরি স্বীকারই করে নেন ‘এ দেশে কমার্শিয়াল আর্ট করতে গেলে ভারতীয় শিল্পের ঐতিহ্যের সঙ্গে কিছুটা পরিচয় থাকা দরকার, এই বিশ্বাসে কলাভবনে গিয়ে হাজির হই।’ এই যে ঐতিহ্যে আধুনিকতার উত্তরাধিকার স্থাপন সত্যজিতের, তারই আশ্চর্য ইতিবৃত্ত দেবাশীষ দেবের রং তুলির সত্যজিৎ।

গ্রাফিক ডিজাইনার হিসেবে সত্যজিতের করা বিজ্ঞাপনের নকশা থেকে বইপত্রিকার প্রচ্ছদ, ইলাস্ট্রেশন, ক্যালিগ্রাফি, নিজের সিনেমার জন্য তৈরি পোস্টার, টাইটেল কার্ড, লোগো ইত্যাদির ধরনধারণ ও বিবর্তনের চেহারাটা প্রায় ছবির মতো ফুটে উঠেছে দেবাশীষের কলমে, নিজে তিনি চিত্রী বলেই। চার পর্বে সাজিয়েছেন এই শিল্পকর্ম: ‘প্রচ্ছদ’, ‘অলংকরণ’, ‘অক্ষরশিল্প’ আর ‘সিনেমার নেপথ্যে’, বিশ্লেষণী আলোচনায় তুলে এনেছেন এগুলির গুণগত বৈশিষ্ট্য। এমন বই ‘বাংলাতে হয়েছে বলে আমার জানা নেই’, স্বীকার করেছেন সন্দীপ রায়, এ বইয়ের ভূমিকা-য়। শিল্পের ঐতিহাসিক কিংবা গবেষকের মতোই দেবাশীষ চিনিয়ে দিয়েছেন সত্যজিতের শিল্পকর্মী হয়ে-ওঠা: ‘নন্দলাল-এর কাজের স্টাইল এবং বৈচিত্র্য কী দারুণ ভাবে অনুপ্রাণিত করেছিল সত্যজিৎকে, পরে যার প্রভাব বিশেষ ভাবে চোখে পড়ে তাঁর বহু ইলাস্ট্রেশনে। কলাভবনে অন্যান্যের মধ্যে রামকিঙ্কর আর বিনোদবিহারীর মতো শিল্পী পেন্টিং কিংবা ভাস্কর্যে যে সব পরীক্ষানিরীক্ষা করতেন তা যে অনেক সময় আধুনিক ওয়েস্টার্ন আর্ট-এর খুব কাছাকাছি চলে গিয়েও বিশেষ এক ধরনের ভারতীয়তা বজায় রাখত সেটাও তিনি লক্ষ করেছিলেন। এ ছাড়া ছবি আঁকার পাশাপাশি চর্চা করার সুযোগ এসেছিল ক্যালিগ্রাফি নিয়েও—।’

ফিল্মের পোস্টার থেকে ফিল্মের পরিণতি যে আসলে একই সুতোয় গাঁথা, তা এ দেশে প্রথম সত্যজিৎই আমাদের শিখিয়েছিলেন। ‘সিনেমার নেপথ্যে’ পর্বে দেবাশীষ তার হাতে-নগদ প্রমাণ দিয়েছেন। ‘কাঞ্চনজঙ্ঘা’র টাইটেল কার্ড-এর ইলাস্ট্রেশনে একটা আঞ্চলিক আবহাওয়া তৈরির জন্য ‘সত্যজিৎ বিশেষভাবে বেছে নিয়েছিলেন চাইনিজ পেন্টিংয়ের স্টাইলকে। যে ধরনের ছবির একটা বড় প্রভাব দেখা যায় দার্জিলিং সমেত হিমালয় সংলগ্ন ওই সমস্ত অঞ্চলের শিল্পকলার মধ্যে।’ দেবাশীষ লিখছেন ‘এই ছবিগুলোর সঙ্গে তাল মিলিয়ে করা যাবতীয় লেটারিং যা লেখা হয়েছিল তিব্বতী ভাষার যে স্ক্রিপ্ট আছে তার ধরনটাকে নিয়ে।’

চলচ্চিত্রকার সত্যজিৎকে জানতে হলে তাঁর ভিতরের চিত্রকরটিকেও চিনতে হবে, আর সে জন্যই এ-বই অবশ্যপাঠ্য।