ছবির নামের দু’পাশে ঊর্ধ্বকমা! সত্যজিৎ যদি ব্যবহার করতেন, তা হলে কি নীরব হতেন সমালোচক?

দুইটি কোটের দ্বিধা থরথর চূড়ে সাতটি অমরাবতী ভর করেছিল কি না বলা যাচ্ছে না। তবে দিব্য আঁটিয়ে নেওয়া যাচ্ছে পরিচালকের সব রকম ইন্টারপ্রিটেশন। অভিনব কৌশলটি নিয়েছেন এমারেল্ড ফেনেল, সম্প্রতি এ শহরে মুক্তি পাওয়া “উদারিং হাইট্‌স” ছবিটির পরিচালক। এমিলি ব্রন্টির ভুবনখ্যাত উপন্যাস ‘উদারিং হাইট্‌স’ অবলম্বনে সিনেমা করতে গিয়ে ফেনেল তার মধ্যে ঢুকিয়ে দিয়েছেন নিজের ফ্যান্টাসি। আর তা-ই নিয়ে সম্ভাব্য সব বিতর্ক থেকে বাঁচতে ঢাল করেছেন স্রেফ উদ্ধৃতি চিহ্নকে। তাঁঁর ছবির নাম “উদারিং হাইট্‌স”।

কেন? একটি সাক্ষাৎকারে ফেনেল জানাচ্ছেন, “আমি কখনওই বলতে পারি না যে, আমি ‘উদারিং হাইট্‌স’ বানাচ্ছি। বরং বলতে পারি যে, এর একটি ভার্সন বানাচ্ছি। এর এমন একটা ভার্সন আছে যেটা আমি পড়েছিলাম বলে আমার মনে পড়ে, যা পুরোপুরি বাস্তব নয়। আবার এমন একটা ভার্সনও আছে, যেখানে আমি চেয়েছিলাম এমন কিছু ঘটুক, যা আসলে কখনও ঘটেইনি। তাই, এটা একই সঙ্গে ‘উদারিং হাইট্‌স’, আবার নয়ও। তবে সত্যি বলতে কী, আমি বলব যে কোনও উপন্যাসের অ্যাডপ্টেশন, বিশেষ করে এমন একটি উপন্যাসের ক্ষেত্রে, তার নামের দু’পাশে কোটেশন মার্ক থাকা উচিত।”

উচিতই। কারণ, ফেনেল উপন্যাসের মূল চরিত্র হিথক্লিফকে করেছেন শ্বেতাঙ্গ। অথচ মূল উপন্যাসে সে একটি অনাথ ছেলে, ‘ডার্ক-স্কিন্‌ড জিপসি’। প্রান্তিক হিথক্লিফ এখানে বদলে ফেলেছে অবস্থানটাই। উপন্যাসে ক্যাথরিন-হিথক্লিফের প্রেম ছিল প্রায় নিরামিষ। সিনেমায় তা প্রবল শরীরী, এমনকি কোথাও কোথাও শ্যাডো-ম্যাসোকিস্টিকও। উপন্যাসে বোকাসোকা ইসাবেলা হিথক্লিফের চরম মানসিক ও শারীরিক নির্যাতনের শিকার, সিনেমায় ইসাবেলা হিথক্লিফের নির্যাতন উপভোগ করে। তাদের সম্পর্কে সাবমিসিভ মাত্রা আনতে চেয়েছেন ফেনেল।

বিতর্ক হবে, ফেনেল জানতেন। ধ্রুপদী সাহিত্য থেকে করা সিনেমা নিয়ে চিরকালই হয়ে থাকে। সেটা বড় কথা নয়। সাহিত্যের সঙ্গে সিনেমাকে ইঞ্চিতে ইঞ্চিতে মিলিয়ে নেওয়ার একটা প্রবণতা দর্শকের থাকেই। উদ্ধৃতি চিহ্নের এসকেপ রুটে কত সহজে সেটাকে এড়িয়ে যেতে পেরেছেন ফেনেল, সেটাই চমকপ্রদ।

আহা, যদি পারতেন সত্যজিৎ রায়! অশোক রুদ্র আর তাঁর ‘পিছনে লাগতে’ পারতেন না। সত্যজিৎকেও ‘স্বতঃপ্রবৃত্ত’ হয়ে লিখতে হত না এমন কথা—

“আশ্বিনের ‘পরিচয়’ খুলে দেখলুম রুদ্রমশাই আবার আমার পিছনে লেগেছেন। মুশকিল হয়েছে কি, সিনেমাটা একটা বারোয়ারি শিল্প হয়ে দাঁড়িয়েছে। ভালো বই পড়া, ভালো ছবির প্রদর্শনীতে যাওয়া, বা গানের আসরে বসে ভালো গান শোনা — এ সবের তাগিদ তাঁরাই বোধ করেন, যাঁরা ভালো ছবি, ভালো বই বা ভালো গানের কদর করেন, বা করার চেষ্টা করেন। কিন্তু সিনেমার ব্যাপারে দেখি যাঁরা ‘সংগম’ দেখছেন, তাঁরাই আবার ‘লা দোলচে ভিতা’তেও উঁকি দিচ্ছেন। এতে অবিশ্যি বলবার কিছু নেই— কারণ পকেটে পাঁচসিকা পয়সা এবং হাতে ঘণ্টাতিনেক সময় থাকলে যে-কেউ যে-কোন ছবিই দেখতে পারেন এবং তা নিয়ে মন্তব্য করতে পারেন। মন্তব্য যদি কফি হাউসে বা পাড়ার রকে নিবদ্ধ থাকে তাতে আপত্তি নেই। কিন্তু রাম-শ্যাম-যদু সকলেই যদি পত্র-পত্রিকায় তাঁদের ভয়ংকরী বিদ্যার পরিচয় দিতে শুরু করেন তবে আশঙ্কা হয় যে যখন সবে বাংলা দেশের দর্শকের মধ্যে সিনেমার বিষয় জানবার ও শেখবার একটা আগ্রহ দেখা যাচ্ছে, ভালো-মন্দ বিচার করার ক্ষমতারও কিছুটা ইঙ্গিত পাওয়া যাচ্ছে, তখন এসব লেখা অন্তত কিছুসংখ্যক পাঠক তথা দর্শকের মনে একটা বিভ্রান্তির সৃষ্টি করবে না কি?”

১৯৬৪-র আশ্বিন সংখ্যা ‘পরিচয়’ পত্রিকায় অশোক রুদ্র লিখেছিলেন ‘শিল্পীর স্বাধীনতা’। সে প্রবন্ধে সত্যজিৎ রায় রবীন্দ্রনাথের গল্পের মূল থিম এবং রস বদলে দিয়েছেন, তীব্র অভিযোগ তাঁর। তিনি লিখেছিলেন, “পোষ্টমাস্টার ও মণিহারা দুটি গল্পের ক্ষেত্রেই আমরা দেখি চলচ্চিত্রশিল্পী শুধু সংলাপ এবং ঘটনা পরম্পরার পরিবর্তনের মধ্যেই নিজের স্বাধীনতাকে সীমাবদ্ধ রাখেননি, গল্পের থীম পর্যন্ত সম্পূর্ণ বদলে দিয়েছেন, যে-রসে গল্প লেখা তাকে পর্যন্ত গ্রহণ না করে অন্য রসের সিঞ্চন করেছেন, করুণরসের গল্পকে বীভৎসরসে এবং আদিরসের গল্পকে ভয়ানকরসে ভাসিয়ে দিয়েছেন। …সত্যজিৎ রায় যাকে নষ্টনীড়ের চিত্ররূপ বলে উপস্থিত করেছেন তাতে দেখি থীমও ভিন্ন, প্লটও ভিন্ন। চরিত্র সবকটিই পরিবর্তিত, সংলাপ আগাগোড়াই সংযোজিত। শ্রীসত্যজিৎ রায়ের চারুলতা ও রবীন্দ্রনাথের নষ্টনীড়ে যেটুকু মিল আছে তেমন মিল দুনিয়ায় হাজার গল্পে আছে।”

সিনেমার নাম মূল গল্পের নামে রাখেননি সত্যজিৎ। টাইটেল কার্ডে লিখেছেন, “রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর রচিত ‘নষ্টনীড়’ কাহিনীর চিত্ররূপ”। বিতর্কের সূত্র সেখানেই। অথচ হয়তো স্রেফ দুটো উদ্ধৃতিচিহ্ন দিলেই গোল মিটে যেত।

সে চিহ্নের আড়াল নিলে হয়তো বেঁচে যেতেন সঞ্জয় লীলা ভন্সালীও। তাঁর দেবদাস যদি “দেবদাস” হত, তা হলে মধ্যবিত্ত দেবদাসকে রাজকীয় করুন আর পার্বতী-চন্দ্রমুখীকে একই গানে নাচান, গোঁড়া শরৎপ্রেমীরা রেগে আগুন হলেও বলতে পারতেন না কিছু।

তবু একটা রক্ষে ছিল এই যে, ‘চারুলতা’, ‘পোস্টমাস্টার’, ‘মণিহারা’ বা ‘দেবদাস’ তাদের সাহিত্যস্রষ্টারা দেখেননি। কিন্তু সুনীল গঙ্গোপাধ্যায় দেখেছিলেন সত্যজিতের ‘অরণ্যের দিনরাত্রি’, যার বাঁচিয়ে-তোলা (রেস্টোর্ড) প্রিন্ট আবার মুক্তি পেয়েছে সম্প্রতি। পঞ্চান্ন বছর পরে, সুনীলের উপন্যাস পড়ে সে ছবি ফিরে দেখতে গেলে কারও মনে হতেও পারে যে একেও কোট-আনকোট অরণ্যের দিনরাত্রি বললে ভাল হত। উপন্যাসের চার বোহেমিয়ান বন্ধুকে মেজে-ঘষে অনেক ‘সফিস্টিকেটেড’ করেছেন সত্যজিৎ। সুনীল গঙ্গোপাধ্যায় পরে এক সাক্ষাৎকারে বলেছিলেন, “নির্লিপ্ত ভাবে এ ছবি দেখা আমার পক্ষে সম্ভব নয়। আমি নিজে এবং আমার কয়েক জন বন্ধু এই উপন্যাসের আসল চরিত্র।” মনে করেছিলেন, সত্যজিৎ উপন্যাসের মূল মেজাজ বা ‘স্পিরিট’ ধরতে চরমভাবে ব্যর্থ হয়েছেন, কারণ সুনীলের বন্ধুদের যাপিত জীবনের সঙ্গে সিনেমার চরিত্রগুলির কোনও মিল ছিল না।

উদাহরণ আরও একটু বাড়তে পারে। ২০২৫-এ মুক্তি পায় মেক্সিকান চলচ্চিত্রকার গিয়ের্মো দেল তোরো পরিচালিত ছবি ‘ফ্র্যাঙ্কেন্সটাইন’। মেরি শেলির প্রখ্যাত উপন্যাস অবলম্বনেই ছবিটি নির্মিত। কিন্তু এ ছবিতে পরিচালক এতটাই স্বাধীনতা নিয়েছেন যে, মূল টেক্সটটির সঙ্গে যাঁরা পরিচিত, তাঁরা ছবিটি দেখতে বসে ধাক্কা খাবেনই। কারণ এ ছবির অর্ধাংশের কথক ভিক্টর ফ্র্যাঙ্কেনস্টাইন হলেও বাকি অংশের কথক তার নির্মিত নামহীন ‘দানব’টি। যাকে গড়ে তোলা হয়েছে বিভিন্ন মানুষের দেহাংশ দিয়ে। কাজেই সে বুঝতে পারে না, সে আসলে কে। সে যেমন নামহীন, তেমনই সে জীবিত থেকেও অস্তিত্বহীন। এই দোটানাই এ ছবির প্রাণভোমরা। এই ইন্টারপ্রিটেশনই এ ছবির চালিকাশক্তি। তার সঙ্গে জুড়ে যায় বাইবেলের ‘ওল্ড টেস্টামেন্ট’-এর বিবিধ ধরতাই। কিন্তু এ ছবির শিরোনামকে দেল তোরো উদ্ধৃতি চিহ্নের মধ্যে রাখেননি। মূল টেক্সট থেকে তাঁর সরে আসাকেও কোনও ভাবে আড়াল করতে চাননি।

মনে রাখা দরকার, ইতিহাসে বার বার পুনর্নির্মিত হয়েছে শেক্সপিয়রের রচনা। ২০২১ সালে কোয়েন ভ্রাতৃদ্বয়ের অন্যতম জোয়েল কোয়েন যখন ‘ম্যাকবেথ’ পরিচালনা করেছিলেন, তখন তিনি ছবির নাম রেখেছিলেন ‘দ্য ট্র্যাজেডি অফ ম্যাকবেথ’। উল্লেখ্য এ ছবিতে ম্যাকবেথের ভূমিকায় অবতীর্ণ হয়েছিলেন ড্যানজ়েল ওয়াশিংটন। কৃষ্ণাঙ্গ ম্যাকবেথকে নিয়ে তেমন কোনও উচ্চবাচ্য হয়নি। তার কারণ কি পরিচালক ছবির নামকরণেই বুঝিয়ে দিয়েছিলেন, এ ছবি যেমন শেক্সপিয়রের, তেমনই এ ছবি তাঁরও? তাই শুধু ‘ম্যাকবেথ’ না হয়ে এ ছবির নাম দাঁড়ায় ‘দ্য ট্র্যাজেডি অফ ম্যাকবেথ’। জোয়েল কিন্তু ঊর্ধ্বকমা ব্যবহারের ধার ধারেননি। আবার এই কাহিনিকে নিয়েই হোগার্থ শেক্সপিয়র প্রোজেক্টের অন্তর্গত ‘ম্যাকবেথ’ রচনা করেন নরওয়ের খ্যাতনামী থ্রিলার লেখক জো নেসবো। নেসবোর ‘ম্যাকবেথ’ বিংশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধের এক পুলিশ প্রসিডিয়োরাল থ্রিলার। পটভূমিকা নরওয়ে। নেসবোর ‘ম্যাকবেথ’-এর শিরোনামেও কোনও কোটেশন মার্ক ব্যবহৃত হয়নি। কারণ হোগার্থ শেক্সপিয়র প্রজেক্টের উদ্দেশ্যই ছিল নাট্যকারের রচনাগুলিকে ‘আধুনিক পাঠক’-এর উপযোগী করে পুনর্নির্মাণ। সুতরাং, ঊর্ধ্বকমা থাকুক বা না থাকুক, দর্শক বা পাঠক সেই মন নিয়েই টেক্সটগুলি দেখতে বা পড়তে বসেন, যেখানে মূল টেক্সটের জীবনসীমাকে অতিক্রম করে তার পুনর্নির্মাণকে গ্রহণ করার ক্ষমতাটুকু রয়েছে। হোগার্থ শেক্সপিয়র প্রোজেক্ট এর একটি বড় উদাহরণ। কারণ, তা পরিকল্পিত হয়েছিল সমসময়ের পাঠকের দিকে লক্ষ রেখে। যাঁরা শেক্সপিয়রকে ‘ক্ল্যাসিক’-এর খোলস ছাড়িয়ে তাঁর কালজয়িত্বকেই মান্যতা দেবেন। জার্মান দার্শনিক ও সাংস্কৃতিক সমালোচক ভালটার বেনইয়ামিন ‘নাখলেবেন’ নামে একটি শব্দকে ব্যবহার করে দেখিয়েছিলেন, আসল টেক্সট আর আসল লেখক বা রচয়িতার ‘মৃত্যু’-র পরেও তার বেঁচে থাকা সম্ভব পুনঃসৃজন মারফত। সে ভাবেই বেঁচে থাকেন হোগার্থ প্রোজেক্ট বা জোয়েল কোয়েনের শেক্সপিয়র, দেল তোরোর ‘ফ্র্যাঙ্কেনস্টাইন’, সত্যজিতের ‘চারুলতা’ অথবা ফেনেলের “উদারিং হাইট্‌স”। ফেনেলের ছবির ক্ষেত্রে বরং ঊর্ধ্বকমা চিহ্নক হয়ে উঠতে পারে সেই ‘নাখলেবেন’-এর, যেমন হয়ে উঠেছিল কোয়েনের ছবির নাম সম্প্রসারণ। সেই সব চিহ্নক এ কথা বোঝাতে পারে, মূল টেক্সটে নতুন সংযোজন অথবা পরিবর্তন সাধিত হয়েছে। দেল তোরোর ছবির ক্ষেত্রে ছবিটিকে দু’টি অর্ধে বিভাজন এবং পর্দায় ফুটে ওঠা উপশিরোনামই হয়ে দাঁড়ায় সেই চিহ্নক। ফলে দর্শকের কোনও দায় থাকে না মূল সাহিত্যের সঙ্গে ইঞ্চি মেপে সিনেমাকে মিলিয়ে নেওয়ার। তিনি আনকোরা কিছু দেখছেন বা পড়ছেন, সেটাই দস্তুর হয়ে দাঁড়ায়।

সুতরাং প্রশ্নটা সাফল্য বা ব্যর্থতার নয়, এই টেক্সটগুলি আসলে বেঞ্জামিনের তত্ত্বের সেই ‘নাখলেবেন’, যার মানে ‘আফটারলাইফ’, মূলের জীবনের পরে যার শুরু। সে জীবন একান্তই চলচ্চিত্র-পরিচালকের সৃষ্টি। তাকে ‘সাহিত্যের চিত্ররূপ’ বলার মোহ কাটিয়ে সরাসরি ‘আমার পাঠ’ বলাই সঙ্গত। আর সেটা বলার দারুণ উপায় ওই কোট-আনকোট, যার দ্বিধা-থরথর চূড়ে ভর করতে পারে পরিচালকের নিজের নজর বা গেজ়।